宋代是中国山水画发展的高峰时期，山水画的类型与功能日趋丰富，图式上的变化亦一言难以穷尽，“有超绝唐代者，人才蔚起，遂成古今独步，最足代表中国昌盛时代之艺术”¹。道教思想对宋代山水画的影响，近年来逐渐得到重视。20世纪90年代，石守谦已关注到14至16世纪宋、元代道士画家及明代浙派画家的一系列水墨画，总结出以龙虎山道教势力为中心、由福建及江西东部向外散播的独特水墨画风²。此类水墨画，笔墨浓淡变化多，并常呈减笔、快速、粗放、自由的风格，强调道教的“变化”之趣，表现了“对道的瞬间体悟”³。黄士珊则从道教视觉文化的角度出发，探讨《真形图》与风水图的共通性，虽然这两类图像功能及文化网络不同，但皆以类似流体状较抽象的符号、图案以传达山岳的真气和真形，揭发中国人对山水较形而上的内部视觉。除了抽象图像的运用外，某些“状物”的视觉原则，如将山形比拟为鸟形等，亦根据“形”与“气”之关联原则，反映了山岳图像在“山水图”传统中丰富多元的视觉表现⁴。谈晟广致力于《江山秋色图》《千里江山图》等一系列宋徽宗时期绘画的研究，提出这些山水画是徽宗朝道教景观的主题绘画⁵。从绘画色彩而言，宋代山水画同样深受道教的影响，从色彩理论到色彩实践，皆呈现出鲜明的道教意味。

　　道教认为“道”是化生万物的本原。《道德经》中说“有物混成，先天地生，寂兮廖兮。独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道”⁹。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”¹⁰又强调“无”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”，¹¹彰显本体论意识。在动态化的“有”“无”“阴”“阳”的衍化中，老子承《易经》，开创了中国哲学生生不已的宇宙生机面貌¹²。在色彩观上，老子提出：“五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”¹³庄子更为激烈：“擢乱六律，烁绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离珠之目，而天下始人含其明矣。”¹⁴强调“大音希声，大象无形”¹⁵“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧”¹⁶，不谋求文礼隆盛、五色绮丽，而是归于质朴。宋代为老子注解者甚众，严灵峰《老子宋注丛残·自序》云：“宋人之解《老子》者，百三十余家。”¹⁷以北宋道士陈景元编撰《道德真经藏室纂微篇》影响较大，提出“无则同乎道，有则成乎器。形而上者曰道，道，无形也，道虽无形，必资有以彰其功。形而下者曰器，器，有体也，器虽有体，必资无以成其用。故器非道不能应用，道非器不能显功。亦如毂中有辐，器中有物，室中有人，咸因无以利有，因有以用无也”。¹⁸蒙文通谈道：“唐代解老之家，颇重成、李（重玄宗），而宋代则重陈景元（碧虚子），于征引者多可以概见。”¹⁹宋徽宗推崇老子，不仅封其为“太上混元上德皇帝”，禁止时人僭用老子名、字、谥为称谓，还将《老子》从诸经地位擢升，改名为《太上混元上德皇帝道德真经》，予以“尊崇之礼”，亲自为《老子》作注，下诏将《御解道德真经》颁行于天下，纳入科考。宋徽宗提出“有则实，无则虚，实故具貌象声色而有质，虚故能运量酬酢而不穷。天地之间，道以器显，故无不废有，器以道妙，故有必归无。木挠而水润，火赺而金坚，土均而布，稼穑出焉，此有也，而人赖以为利。天之所以运，地之所以处，四时之所以行，百物之所以昌，孰尸之者？此无也。而世莫睹其迹，故其用不匮。有无之相生，老氏于此三者，推而明之”。²⁰陈景元与宋徽宗皆从“道”与“器”的关系来论述“有无相资”。在他们看来，“道”是无形的，必须通过有形的“器”才能表现出来。而“器”的存在和变化又是由“道”决定的，这也是道教色彩观可以被讨论的重要理论空间。

　　春秋战国时期，五色体系开始形成，作为一个周而复始、生生不息，相互促进又相互克制的动力系统，与“五行”互为表里，深刻渗透到政治、经济、宗教、军事、道德、文化乃至社会生活等诸层面。在宋代道教类书《云笈七签》中，五色体系被再次强调。《思神诀》云：“夫天阳地阴，阴阳变化，而成五行，谓木、火、金、水、土也。亦曰五气，谓九、三、七、五、一也。在天为五星，谓岁、荧、白、辰、镇也。在地为五岳，谓岱、衡、华、恒、嵩也。在人为五藏，谓肝、心、肺、肾、脾也。又为五色，青、赤、白、黑、黄也。又为五音，角、徵、商、羽、宫也。又为五味，酸、苦、辛、咸、甘也。又为五德，仁、义、礼、智、信也。总之为三五，行导布化，生成万物也。”²¹《谷神妙气诀》又谈道：“五者在天为五星，在地为五行，在物为五色。在天为五星者：东方岁星，南方荧惑星，西方太白星，北方辰星，中央镇星。在地为五行者：金、木、水、火、土。在人为五藏者：心、脾、肝、肺、肾。在物为五色者：赤、青、白、黑、黄。所以有间色者，甲己为妻夫，以黄入青为绿；丙辛为妻夫，以白入赤为红；丁壬为妻夫，以赤入黑为紫；戊癸为妻夫，以黑入黄为绀；故今有间色者。甲为木，乙为林，丙为火，丁为灰，戊为土，己为赭，庚为金，辛为矿，壬为水，癸为泥。”²²“五色”被纳入道教理论体系，并与五音、五味、五德、五脏等理论相对应。当然，这一理论并非首创，只是被重新“脉络化”。《云笈七签》中的“五色”概念，主要分为两类，一是服饰器用，如“五色珠玉之车”“五色之履”“五色之绶”“五色华幡”“五色彩衣”等。二是与“神仙”特性相关，如“五色云气”“五色神龙”“五色飞霞”“五色气”等，皆源出于“五行”理论，有所损益。有时，还存在“政治化”的倾向。《太平经》提出：“吾道乃丹青之信也。青者生仁而有心。赤者太阳，天之正色也。”²³强调红色是天之正色，显然与宋朝的火德一致，是对政治合法性的宗教式论说。

（北宋）郭熙《窠石平远图》

北京故宫博物院藏

（五代）荆浩《匡庐图》

　　最后，还应注意到宋代山水画的理论，深得道教思想精髓。东晋时期，顾恺之撰《画云台山记》，为中国论山水画的最早文字之一，所论主题即张道陵的故事。部分山水画家在思想与生活情趣上，倾向于道家或道教。五代荆浩《笔法记》论及山水画“何以为真”时，强调“真”与“似”的不同，认为“真者”务在呈现“气质俱盛”的山水之象。五代末宋初的郭忠恕，仕途失意后，曾“纵放岐、雍、陕、洛之间”²⁴。《宣和画谱》谈道：“忠恕隐于画者，其谪官江都，逾旬失其所在。后阅数岁，陈抟会于华山而不复闻，莫亦仙去矣。”²⁵将郭忠恕塑造成一位具有道教倾向的画家，所画山水与此不无关系。又如宋初的郭熙，所绘“回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，晻霭之间，千态万状 ”²⁶，同时也是一位学道之人。据他儿子郭思说：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此，以成名焉。”²⁷或由此获得对山水的审美自由，故画艺有成。所著《林泉高致》提出：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”这是因为“丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。²⁸而山水画能使人“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也”。²⁹郭熙的这篇理论，被认为是道教思想的集中展现，在中国山水画论中颇具代表性。

北宋 王希孟《千里江山图》（局部）

北京故宫博物院藏

　　以王希孟《千里江山图》为例，卷末题跋记述了创作过程，从中可得知宋徽宗始终主导着创作。图中绘岗岭峰峦，层叠起伏，连绵千里，气势磅磺。山水之间，依势布有村落、小径、人物、舟艇、亭桥等景物，画面虽狭长，但安排得有条不紊，虚实得宜。在构图上，充分利用长卷形式所具有的多点透视之特点，在10余米的巨幅长卷中，将景物大体分为六个部分，每部分均以山体为主要表现对象，或以长桥相连，或以流水沟通，既相对独立，又相互关联，巧妙地连成一体，达到步移景异的艺术效果。构图并不拘泥于“三远”之法，又深合“三远”之法，三法交替使用，多种构图方式穿插，更使画面跌宕起伏，富有强烈的韵律感，引人入胜。作品的色彩运用，尤其引人注目。

　　首先，从色彩意涵而言，青绿色的广泛使用，寓意着其深厚的“道”。宋徽宗崇信道教，并致力于绘画，曾言“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。³¹山水、花鸟、人物等诸多题材，皆有所成，多与道教有关。邓椿《画继》载：“（徽宗画）《奇峰散绮图》，意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈空明之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，峣峣焉，若投六合而隘九州也。”³²汤垕《画鉴》载：“徽宗自画《梦游化城图》，人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢鼓乐，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有物，色色具备，为工甚至。观之令人起神游八极之想，不复知有人世间，奇物也。”³³元顾瑛曾观宋徽宗《仙山楼观图》并题云：“宣和天子昔神游，凤驾行空过玉楼。此去有人言赤马，归来无路逐青牛。分明艮岳通元圃，想象方壶接十洲。莫把仙山作图画，琼花琪树不胜秋。”³⁴《千里江山图》作为一幅宋徽宗“亲授”的作品，对其色彩的理解离不开宋徽宗最为热衷的“事业”之一——道教。谈晟广认为《千里江山图》可能类似宋仁宗接受道士李思聪进献的道教秘图，近似“颂蓬岛十洲之胜概”的《蓬壶阆苑图》³⁵。所谓“蓬岛”即三岛，是先秦传说中三座海上仙山——蓬莱、方丈、瀛洲。北宋道教类书《云笈七签》始定三岛为昆仑、方丈、蓬莱丘；十洲指巨海之中的仙人居所，包括祖洲、瀛洲、聚窟洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲。宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛。当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。若以厌居洞天，效职以为仙官，上曰天官，中曰地官，下曰水官。于天地有大功，于今古有大行，当为真君，而升阳天，不复再到人世。”³⁶所谓“自三岛而入洞天”“洞天在虚无之间，是天仙所居之位也”，说明了三岛和洞天、仙居彼此之间的联系。萧道冉《修真太极混元图》还配有《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》。从这一图式出发，对照《千里江山图》，或别有所得。就色彩而言，这种大面积的青色，不能不回归到五色体系中的“青”。在宋代，青是五正色之首，即第一色。在《禹贡》中，东方以青色命名，为青州，是“九州”中唯一以色命名的州。这里的“青”不仅仅是狭义的“青”，更是一个包含今日所谓“青”“蓝”“绿”“黑”等色在内的广义的“青”，并与道教息息相关³⁷。老子“出关”所乘的是“青牛”。《神仙传》所写仙道故事，不少与青色相关，如左慈故事“或不识慈者，问其状，言眇一目，着青葛巾，青单衣”³⁸。壶公与费长房故事“房忧不得到家，公以一竹杖与之”³⁹，“房所骑竹杖，弃葛陂中，视之，乃青龙耳”⁴⁰。沈羲“诣子妇卓孔宁家，还逢白鹿车一乘，青龙车一乘”⁴¹。这些故事从一个侧面反映了道教的尚青信仰，道士及神仙的常服以青色为主，甚至在道教仪式中，亦以青为尚。北宋熙宁十年（1077），朝廷“以夏旱，内出《蜥蜴祈雨法》：捕蜥蜴数十纳瓮中，渍之以杂木叶。择童男十三岁下、十岁上者二十八人，分两番，衣青衣，以青饰面及手足，人持柳枝霑水散洒，昼夜环绕，诵咒曰：‘蜥蜴蜥蜴，兴云吐雾，雨令滂沱，令汝归去！’”⁴²在蜥蜴祈雨法中，负责祈雨的童男均要“衣青”，且“以青涂面及手足”，显然源于道教尚青之仪轨。宋徽宗时，“道士有俸，而斋施动获千万。每一宫观，给田亦不下数百十顷，皆外蓄妻子，置姬媵，以胶青刷鬓，锦衣玉食者几二万人，一会殆费数万缗。贫下之人，多买青布幅巾以赴之，日得一饫餐，而衬施钱三百，谓之千道会云”。⁴³可以说，“宗教仪式借助符号的象征手段，以展现信仰与宗教的神圣性、神秘性、庄严性，使得参与仪式的人们感受到神秘肃穆的宗教氛围，从而形成虔诚的宗教感情”。⁴⁴故在《千里江山图》中，以多样化的技法再现出丰富多彩的“青”，本质上是营造“福地洞天”的可能性。

　　其次，从色彩的施法而言，融合了多家水墨皴染的特点，以丹青入水墨，构成了一个丰富的色彩体系。作品以青、绿为主色，在施色时，色彩或浑厚，或轻盈，间以赭色为衬，使画面层次分明，统一中别蕴变化。其中，石青、石绿多用来敷染山头与山体，赭色、墨色则是次要的颜色，主要用来皴染山脚和阴面。矿物质的石青、石绿纯度很高，有的地方石青有剥落现象，露出底层的石绿色或淡石青色，可知原来是在石绿、淡石青色的基础上再涂石青色，并且石青、石绿的颜色都比较厚重。王中旭认为，这种厚重的青绿敷染法在卷轴画中并不多见，应是受到了唐人画法的影响，可能还受到了壁画的启发⁴⁵。在近、中景的山顶和阳面，石青、石绿纯度很高，甚至采用纯色。在过渡部分及阴面掺少量水墨，只在山脚、最阴面及远山掺六七分或更多的淡墨。除石青、石绿外，还将淡墨和青绿、淡赭色相融合。在中景山头和阳面，以明亮的青绿赋色为主，山脚和阴面则运用了大量淡墨融合颜色的皴染：一般是山脚略施淡赭色，顺着山体结构，以松软、细小的淡墨侧笔皴染。有时侧笔刷染还会形成小面积的淡墨块。远山及天空，用淡青绿融合淡墨，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉开了与近中景山峰在视觉空间上的距离，又衬托出近中景山峰颜色明亮的程度。总体而言，水墨和石青、石绿，以及石青和石绿之间形成了丰富的过渡层次，如元代溥光和尚所评：“其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之，亦当短气。在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”

　　此外，画卷中的“气”，亦应当引起重视。这是宋代山水画中常见的要素。劳格文（John Lagerwey）以早期道教图像《人鸟山真形图》为例，认为“气山”的表现，生动地道尽道教《真形图》的精髓⁴⁶。貌似流动的图案，就象征着此仙山所凝聚的“妙气”，即山岳“真形”之所在。黄士珊进一步提出，从符号学（semiotics）的角度来解释，如果“气”是道教记号体系所要指称的内在意涵或记号义（the signified），那《真形图》就是用来象征此记号义的有力外在形式或记号具（the signifier）⁴⁷，“气”标识的正是道教的仙山福地。在道教理想的仙境中，山岳作为绝对的主体，是一种充满洞穴的地理景观，源于天人合一的洞天宇宙观。大地被比作气脉贯通的人体，洞穴被比为打通地脉的穴点，“山洞”亦被神化为另一个微缩宇宙的灵洞入口，成为现世与仙境的媒介。画中云气缭绕的山峦，被塑造为“洞”的现世形象，而在远山中，青色与墨色的叠加，亦是为了达到云气缭绕的视觉效果。

（南宋）赵伯骕《万松金阙图》（局部）

北京故宫博物院藏

　　以赵伯骕《万松金阙图》为例，图绘青松万顷、金阙隐现、旭日高悬、白鹤翔集之景象。左有苍松数株，虬干龙鳞，低桠纠葛。对其所绘地点，徐邦达、余辉认为是南宋皇城，即浙江杭州万松岭附近的景象⁴⁹。蒋志琴认为是苏州径山一带的景色，描绘的是为皇家祈福兴建的道教圣殿⁵⁰。实际上，这种争议由来已久。作品尾纸有赵孟頫、倪瓒、张绅题跋。赵孟頫题曰：“宋度南后，有宗室伯驹字千里，弟伯骕字希远，皆能绘事，尤精傅色。高宗作堂，处伯骕禁中，意所欲画者，辄传旨宣索。此《万松金阙图》，断为希远所作，清润雅丽，自成一家，亦近世之奇也。孟頫跋。”倪瓒题曰：“万松金阙郁岩峣，望望人间思沉寥。留得前朝金碧画，仙人天际若为招。倪瓒。壬子春。”张绅题曰：“二赵渡江，高宗初未之知，每于市肆涂抹，与庸工杂处。后为中宫画扇，始经宸览。即召对赐印皇叔，外人不可得。此名《万松金阙》，当是被遇后写禁中景，故特工耳。齐郡张绅识。”按赵孟頫的说法，此件作品可能是宋高宗“宣索”之作，倪瓒则认为是道教仙境，张绅推测是“写禁中景”。明代高启《题赵希远万松金阙图》云：“长松掀髯若群龙，下绕宫阙云千重。凤凰山头望前殿，翠涛正涌金芙蓉。海门日出潮初上，白鹤飞来近仙掌。百官候缀紫宸班，露滴朝衣气森爽。汉宫杨柳唐宫花，容易零落空繁华。何如可献至尊寿，茯苓美似安期瓜。銮舆因恋湖山好，楼阁清阴胜蓬岛。不知风雨汴陵前，虏卒新樵几株倒。当时榻前初进图，黄金趣赐闻传呼。何年流落在人世，父老犹看思旧都。客行近过吴山下，落叶空林惟败瓦。岂无画史似前人，秋色凄凉不堪写。”⁵¹从题诗内容看，与画面相符。若从风水论的角度进一步检视，画中黄阙位于山环水绕之间，两旁有二形状相称的山丘环绕，中有矮丘屏障，形成了一个两臂环抱、宜于聚气的龙穴，并与稍远处的主山相堆叠，形成了蜿蜒有致的龙脉。其主山、客山、水口、殿宇的布置，各对应于风水说的龙、砂、穴、水，确是风水宝地。为了突显道教空间，还特别绘制了飞来的白鹤，在宋徽宗《瑞鹤图》、金代道士阎德源墓出土罗地丝绣云鹤纹氅衣上，皆可看到类似图像。由此观之，是道教圣地的可能性更大。

　　从色彩而言，作品有其特色：一是颜料，在花青中加入墨色，降低了色彩的明度与纯度，使画面呈现色调清雅之感；二是用笔，远峰耸立，山峦重叠，不作勾勒。一改涂染青绿的方法，改为以花青加墨点染，松林以浅绿横扫，又以横竖点苔集成，似皱非皱，以墨色浓淡示远近、明晦，在浅绿底色上塑造远山、近山和万松；三是重视色彩对比关系，通过色彩、浓淡、虚实等关系处理，使画面形成更为强烈的节奏感。这种“对比”，具体可分为三个层次。首先，乔松与万松的主次对比。其次，没骨纯色（包括金色、红色）与花青墨点的对比。如以纯色泥金，勾勒金阙。在乔松间，布置鲜明的朱色桥栏，道路两侧的花树则以细小的纯色点染。最后，突出金色块呼应的“起承转合”。在山坳、曲径处，用泥金渲染，山脚、沙滩等处，则设以重色，再以泥金皴染，色彩呼应，却质感有别；远山中段、结尾的两处山峦与峭壁，皆用泥金渲染，虽与山脚、金阙等呼应，但又不完全一致。总体而言，作品改变了传统青绿山水工整厚重的风格特征，不再拘泥于先用线条勾勒轮廓，再填以色彩的画法，而是结合没骨点染（在青绿中入以水墨），画石脚、水纹和殿背时，在线条的基础上勾金敷色，工整中参以写意。此外，吸收了马和之等文人画家笔墨的新形式与新趣味，形成了笔法清细繁复、格调清新秀雅的新风格⁵²。余辉认为，该图的出现，标志着宋代山水画的表现对象从北方雄浑的山川转移到江南的青山绿水，显示出南宋皇家贵胄新的审美情趣⁵³。

  （作者温玉鹏单位为杭州博物馆，王小松单位为浙江大学。本文刊于《中国道教》2024年第1期。）

注：

1.刘海粟：《国画源流概述》，《申报》1943年10月10日，第二张。

2.石守谦：《神幻变化：由福建画家陈子和看明代道教水墨画之发展》，《台湾大学美术史研究集刊》1995年第2期，第47～74页。

3.石守谦：《从风格到画意 反思中国美术史》，台北：石头出版股份有限公司，2010年，第340、348页。

4.黄士珊：《写真山之形：从 “山水图”、“山水画”谈道教山水观之视觉型塑》，(台北)《故宫学术季刊》2012年第4期，第121～204页。

5.谈晟广：《宋代青绿山水中的道教景观之“江山秋色”》，《画刊》2020年第6期，第78～83页；谈晟广：《宋代青绿山水画中的道教景观之〈千里江山图〉》，《画刊》2020年第7期，第78～84页。

6.董诰等编：《全唐文·卷六》，中华书局， 1983年，第73页。

7.卢睿蓉：《海外宋学的多维发展 以美国为中心的考察》，北京：中国广播电视出版社， 2012年，第111页。

8.王文娟：《对禅之理解及禅宗色彩观在文人画中的“自行呈现”》，《人文杂志》2008年第6期，第118～124页。

9、11、15.陈鼓应：《老子注译及评介》，北京：中华书局， 2009年，第449、447、456页。

10.（魏）王弼注、楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，北京：中华书局， 2008年，第117页。

12.王文娟：《论道家色彩观》，《美术观察》2006年第6期，第97～100页。

13、16.朱谦之校：《老子校释》，北京：中华书局，1984年，第45、75～76页。

14.郭庆藩辑：《庄子集释》， 北京：中华书局，1961年，第353页。

17.严灵峰辑校：《老子宋注丛残》，台北：台湾学生书局，1979年，序。

18.蒙文通辑校：《道书辑校十种》，成都：巴蜀书社， 2001年，第751页。

19.蒙文通：《蒙文通文集》第1卷《古学甄微》，成都：巴蜀书社，1987年，第326页。

20.阮元辑编：《宋徽宗道德真经解义》，南京：江苏古籍出版社，1988年，第2页。

21.（宋）张君房编：《云笈七签》卷五十五，北京：中华书局，2003年，第1202页。

22.（宋）张君房编：《云笈七签》卷六十一，北京：中华书局，2003年，第1362～1363页。

23.王明编：《太平经合校》，北京：中华书局，1960年，第227页。

24.（宋）郭若虚撰、王群栗点校：《图画见闻志》卷三， 杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第82页。

25、26.王群栗点校：《宣和画谱》卷八，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第83～84、119页。

27～29.郭思编、储玲玲整理：《林泉高致集》，郑州：大象出版社，2019年，第5、6、6页。

30.潘天寿：《中国绘画史》，北京：商务印书馆，2019年，第134页。

31、32.（宋）邓椿撰、（元）庄肃补遗、王群栗点校：《画继：画继补遗》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第217、218页。

33.（宋）汤垕：《画鉴》，于安澜编：《画品丛书》，上海：上海人民美术出版社，1982年，第422～423页。

34.（元）顾瑛著、杨镰整理：《玉山璞稿》，北京：中华书局，2008年，第7页。

35.谈晟广：《宋代青绿山水画中的道教景观之〈千里江山图〉》，《画刊》2020年第7期，第78～84页。

36.高丽杨点校：《钟吕传道集 西山群仙会真记》，北京：中华书局，2015年，第281页。

37.相关讨论参见程民生：《青色在宋代的发展与广泛运用》，《河北大学学报(哲学社会科学版)》2021年第6期，第35～46页。

38～41.谢青云译注：《神仙传》，北京：中华书局，2017年，第201、210、211、323页。

42.（元）脱脱等撰：《宋史》卷一百零二，北京：中华书局，1985年，第2502页。

43.汪圣铎点校：《宋史全文》卷十四，北京：中华书局，2016年，第958～959页。

44.詹石窗主撰：《中国宗教思想通论》，北京：人民出版社，2011年，第542页。

45.王中旭：《色墨交融 不古不今 〈千里江山图〉作者及青绿颜色》，《收藏》2018年第8期，第18～27页。

46.（法）劳格文著、施康强译：《中国的文字与神体》，《法国汉学》丛书编辑委员会编，《法国汉学》第2辑，北京：清华大学出版社，1997年，第11页。

47.关于符号在物质宗教研究上的定义，参考 Wei-cheng Lin, “Sign,” Material Religion 7.1 (2010): 100-107。

48.参见李方红著：《宋代徽宗朝宫廷绘画研究》，北京：文化艺术出版社，2021年，第6页。

49.徐邦达：《从青绿山水传统谈赵伯骕〈万松金阙图〉》，文物出版社编辑：《中国文物》第4期， 北京：文物出版社，1980年，第10页；余辉：《〈万松金阙图〉画的是哪里》，《紫禁城》2005(S1)，第62～63页。

50、52.蒋志琴、赵伯骕：《〈万松金阙图〉的“明道阐教”主旨及“喻体”图像特征》，《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2013年第3期，第26～32、163页。

51.（清）钱谦益编，许逸民、林淑敏点校：《列朝诗集·甲集》第五，北京：中华书局，2007年，第1097页。

52.53.故宫博物院编：《故宫书画馆》第9编，北京：紫禁城出版社，2010年，第38页。